Fot: Emesik, źródło: WikiMedia Commons, licencja CC 3.0

Mauretania zmaga się z dziedzictwem niewolnictwa i naznaczonymi nim trudnymi relacjami pomiędzy grupami etnicznymi. Agencje odnotowały ostatnio powołanie specjalnego sądu do spraw zbrodni niewolnictwa, co interpretować można jako oficjalne przyznanie przez państwo, że, mimo formalnego zakazu z 1981 roku i uznaniu za zbrodnię w Konstytucji nowelizowanej w 2012 roku, niewolnictwo jest w Mauretanii nadal codziennością.

Władze deklarują, iż celem powołania specjalnego organu jest chęć definitywnego rozprawienia się z tym zjawiskiem. Dotąd sprawy związane z niewolnictwem rozstrzygały zwykłe sądy.

 Powołanie specjalnego sądu do spraw niewolnictwa jest kolejnym krokiem mauretańskich władz w walce z tym zjawiskiem. Od 2007 roku osoba oskarżona o zbrodnię niewolnictwa zagrożona jest karą pozbawienia wolności do lat 10. W marcu 2013 roku utworzono zaś rządową agencję, której zadaniem jest finansowanie mikroprojektów składanych przez byłych niewolników.

 Lokalne organizacje społeczeństwa obywatelskiego zwalczające niewolnictwo w Mauretanii wyrażają obawę o powodzenie tych inicjatyw, wskazując, że problemem w Mauretanii był jak dotąd brak nie tyle prawa, ile woli politycznej jego wypełniania. W państwie nieprzypadkowo raz wliczanym do Maghrebu, raz do Afryki subsaharyjskiej, istotność kwestii rasowej jest nieprzypadkowa a rozczarowane indolencją władzy społeczeństwo wypracowuje własne mechanizmy radzenia sobie z nabrzmiałymi problemami.

 Po uzyskaniu niepodległości w 1960 roku grupą politycznie dominującą w kraju stali się Bidan, w sensie etnicznym odwołujący się od pochodzenia arabsko-berberskiego, liczebnie szacowani na dwie trzecie całej populacji[1]. Pozostali mieszkańcy kraju to etniczni Pulaar (Peul i Tukulerzy), Soninke, Wolof i Bambara. W zdominowanej gospodarczo, politycznie i symbolicznie przez Bidan Mauretanii, narzucano po niepodległości arabizację, przy czym najkrwawsze represje wobec ludności nie arabskiej miała miejsce w latach 1989-1990[2]. Sto tysięcy Negromauretańczyków, jak są oficjalnie nazywani, uciekło wówczas z kraju, większość do Senegalu, a nad obu państwami zawisła groźba wojny.

 Mauretania leży na kontynencie o najintensywniejszej od lat urbanizacji. Dotyczy to także mniejszości negromauretańskich. Opuszczanie tradycyjnych siedzib i przenoszenie się do miast potęguje problemy, konfrontuje jednostki i grupy o różnej wizji kraju, społeczności, o różnej „pamięci”. Pozorne ruchy władz na rzecz rozliczenia okresu niewolnictwa, zwalczania żywotnych do dziś jego pozostałości oraz emancypacji grup negromauretańskich budzą frustrację. Frustrację, która, szukając ujścia, zderza się z siłą państwa, w tym jego cenzurą.

 Problem jest, ale kreowane przez etniczną większość i emanującą z niej władzę ramy społecznej ekspresji nie pozwalają o nim mówić. Z brakiem przestrzeni do wyrażenia siebie radzą sobie młodzi Negromauretańczycy podobnie jak ich rówieśnicy na całym świecie -skostniałej i opresyjnej władzy przeciwstawiają sztukę, zwłaszcza muzykę, jako medium szczególnie predestynowanego do promocji treści trudnych, kapitałów nabywanych w innych niż muzyczne kontekstach wolniej i z większymi oporami. A „co kręci, co podnieca” muzycznie dzisiejszych młodych? Inspirowane globalnie ze Stanów Zjednoczonych, a lokalnie głównie z sąsiedniego Senegalu, kultury rapu i hip-hopu, natrafiają w Mauretanii na miejscowe tradycje odnośnie muzyki, co sprawia, że „sprawa” nabiera specyficznie mauretańskiego charakteru. Pozornie młodzieżowa muzyka jest jak wszędzie wehikułem etycznej i politycznej kontrowersji czy rewindykacji grup zdominowanych przez jakąś większość, a przynajmniej za takie się postrzegających. I jak wszędzie erupcja młodzieżowej „prawdy” wywołuje mniej bądź bardziej świętoszkowate reakcje establishmentu, w Mauretanii, co nie dziwi, często sięgającego do dyskursu legitymizowanego islamem. Inaczej jednak niż w wielu innych częściach świata, także afrykańskiego, rewindykacyjna rola muzyki jest w Mauretanii, jak i w inspirującym młodych mauretańskich muzyków Senegalu, nowością. Wszędzie niemal zawsze ją cenzurowano, tu jednak ewentualne rewindykacje nigdy właściwie nie miały charakteru politycznego.

 Leżąca na granicy Afryki północnej i subsaharyjskiej Mauretania islamizowana była w dwojaki sposób – w trakcie typowego dla tej pierwszej podboju, ale też typowego dla tej drugiej rozwoju handlu, kontaktów politycznych z „Północą” oraz działalności muzułmańskich misjonarzy. Tradycja podboju jest tradycją dominującej w dzisiejszej Mauretanii większości. Ma to przełożenie na stosunek do muzyki. Przybywający z niegdyś marokańskiej, dziś mauretańskiej Sidżilmasy, almorawidzcy[3] zdobywcy, niszczyli instrumenty, widząc w nich przyczynę zepsucia i zgorszenia, jakie ich zdaniem zastali na podbijanych terenach. W społeczeństwie Bidan do dziś istnieje więc silne skojarzenie pomiędzy ekspresją muzyczną a swobodną manifestacją namiętności. Stąd ścisły zakaz zajmowania się muzyką, zwłaszcza wśród elit, „szlachty”, którą obowiązuje surowy kodeks honorowy, wymagający rygorystycznej kontroli nad emocjami. Muzyka kojarzona jest z kobiecością, czyli bytem nie potrafiącym tak dobrze, jak mężczyzna, kontrolować emocji. Konsekwentnie więc w odczuciu członków tej grupy muzykujący mężczyzna w pewnej mierze feminizuje się. Decydujący się na muzykowanie mężczyzna stawia się w jednym rzędzie z griotami i harratinami czyli byłymi niewolnikami – nigdy nie będzie mu dane osiągnąć męskich ideałów. Do dziś matki, zwłaszcza w wyższych warstwach społecznych Bidan, zakazują synom śpiewać, by nie stali się gordigan (transseksualista). Nie przeszkadza to w tym, by gordigan stanowili nierozerwalną część mauretańskiej kultury miejskiej, uświetniając spotkania towarzyskie swoim śpiewem i tańcem.

 Hartani, wyzwolony niewolnik, to mężczyzna niepełny. Status niewolnika kojarzony jest ze statusem kobiety, dlatego mężczyźni niewolnicy mogą zajmować się „kobiecymi” zajęciami, których wykonywania zabrania mężczyznom wolnym surowy kodeks honorowy, w tym także muzyką. W Hawdzie, wschodnich regionach Mauretanii, a zwłaszcza w mieście Walata, cały specyficzny gatunek muzyczny związany jest z figurą hartaniego, wyzwolonego niewolnika (nadal jednak, jak to w Mauretanii, powiązanego z rodziną panów więzami klientelizmu). Iggawin określani są czasem mianem „kasty”. Jest to grupa ludzi zajmujących się muzyką wykonywaną z użyciem dialektu hasanijja, grupa endogamiczna, w której sztuka przekazywana jest z pokolenia na pokolenie. Iggiw (l.p.) pełni funkcję w wielu punktach zbieżną z griotem, choć w odróżnieniu od griota – piewcy wielkości dokonań danej grupy – iggiw najczęściej wysławiał indywidualnego pana, który go przyjął na służbę. A „pan” pochodził w Mauretanii z „plemion wojowników” („arab” lub „hasan”). Inną tradycyjną społeczną grupą były „plemiona religijne” („zwaja”). Iggiw zaś miał być stereotypowo moralnie wątpliwym tchórzem, nie szanującym starszych i prowadzącym próżniacze życie bezwstydnikiem. „Wojownicy” i „święci”, formalnie reprezentujący odrębne grupy interesów, często jednoczyli się przeciwko „muzykom”. W Mauretanii mówi się, że „marabut nie jest przyjacielem griota”, a to dlatego, że, kiedy iggiw pozwalał sobie na publiczną krytykę wojownika-szlachcica, w sukurs obrażanemu natychmiast przychodził „czynnik religijny”, oskarżając krytykującego o odstępstwo od islamu i grzech. Mimo społecznie wrażliwej pozycji najwybitniejsi iggawin zdobywają jednak majątki oraz społeczne uznanie jako artyści. Przykładem jest legenda Saddum ould Ndartu, czy prestiż współczesnych muzyków, jak Maaluma czy Dimi, którym przynależność do rodzin iggawin nie przeszkadza w objeżdżaniu światowych festiwali. Niemniej jednak ekscentryczność tej grupy z punktu widzenia kodeksu honorowego „szlachty” zawsze utrzymuje jej członków w stanie zagrożenia marginalizacją.

 W kontekstach miejskich Nawakszot, Nwadhibu, Roso, Kaedi, tradycyjna muzyka przestaje wystarczać. Galopująca i dzika urbanizacja rzuca ludzi w świat, w którym wiele jest niepewności, świat „inny”, świat dopiero rozpoznawany, nic więc dziwnego, że jej bohaterowie, a zwłaszcza ludzie młodzi szukają nowych form ekspresji. Zachód i sąsiedni Senegal, zwłaszcza Dakar, miasto skupiające największą liczbę młodzieżowych i muzycznych kultur w Afryce Zachodniej, pokazały jak śpiewać w kontekście ewidentnego braku swobody wypowiedzi oraz bez alternatyw zawodowych i muzycznych. Także w Mauretanii, „nowa” muzyka zaczęła wyrażać typowe dla rapu amerykańskiego poczucie wykluczenia, śpiewano bowiem głównie o biedzie, przemocy, edukacyjnych porażkach czy AIDS.

 Kontekst mauretański jednak okazał się szczególnie nieprzychylny muzykującej młodzieży, która przeszkadzała opisanej wyżej tradycji, przeszkadzała też panującemu w kraju politycznemu status quo. W przeciwieństwie do chociażby sąsiedniego Senegalu brak jest w Mauretanii niezależnych mediów, obowiązuje cenzura. Niemniej jednak od połowy pierwszej dekady XXI wieku rap zdobywa w Mauretanii publiczność w robiącym wrażenie tempie, co wiązać należy bez wątpienia z gęstą siecią znaczeń, które tworzą się wokół tej muzyki. Władza zakazuje koncertów (jak w przypadku popularnej grupy Diam Min Tekki), zwłaszcza tam, gdzie skupiają się negromauretańskie mniejszości. Na początku kwietnia 2007 roku tłum oczekujący na koncert w Bababé, miasteczku w regionie Brakna, został rozpędzony przez policję przy użyciu gazu łzawiącego i, jak się wydaje, broni palnej, na co młodzież odpowiedziała gradem kamieni. Kilka dni później marsze protestu zorganizowano po odwołaniu koncertu w Roso. W twórczości Diam Min Tekki przeszkadza także język – pulaar. Użycie pulaar w Mauretanii jako środka twórczości samo w sobie ma dla władz charakter prowokacji[4]. Rażą też teksty: problemy młodzieży, małżeństwa przymusowe, niesprawiedliwości, nadużycia władzy, armii, korupcja, niejasne interesy międzynarodowych firm wydobywczych… – lista bolączek Mauretanii jest długa. Władza i kręgi tradycjonalistów krytykują, wykorzystując do tego islam, zgodnie z którym muzyka jakoby „niszczy ducha”. Automatycznie łączy się rap z rewindykacją Negromauretańczyków, a tych z rozwiązłością seksualną, AIDS i przestępczością młodocianych. Wyobrażenie wolnego czarnego ciała rodzi w Mauretanii lęki ze strony Bidan obawiających się utraty swojego monopolu w obszarze kultury symbolicznej. Rap promuje niejasne genealogie, metysaże, pluralistyczną mauretańskość. Dimi czy Maaluma stały się artystkami o uznaniu światowym, a przez to, niejako, zakładniczkami panującego w Mauretanii status quo – śpiewają o tym, o czym śpiewać „wypada”. Pozasystemowi raperzy nie mają nic do stracenia. Pochodząc z przedmieść, łatwiej dotykają spraw najaktualniejszych i najistotniejszych dla społeczności zmarginalizowanych. Raperzyjak Big Power Waraba czy Youpi brali udział w kampaniach sensybilizujących na problem AIDS, a trudno w nich szukać uznanych tradycyjnych pieśniarek, bo temat ten w Mauretanii to nadal tabu.

 W 2005 roku na muzyczną scenę kraju wkroczyły dziewczyny. Les filles du bled to pierwsza w Mauretanii raperska grupa dziewczęca, produkt etnicznej mieszkanki, śpiewającej we wszystkich językach na raz, a przez to tworzącej szczególny żargon, postrzegany jako obraźliwy przez część Bidan nabożnie podchodzących do arabskiego. Dziewczyny uderzyły też w inny wrażliwy punkt mauretańskiego społeczeństwa – problem emancypacji kobiet. Krytycy także tu starają się zdyskredytować popularne artystki, przypominając, że ich „niewłaściwe” zachowanie wynika z faktu, że są córkami z rodzin rozbitych, których rodzice się rozeszli, skąd „oczywisty” wniosek, że dziewczyny nie mogą prowadzić się „dobrze”.

 Regionalny kontekst polityczny nie pozostaje bez wpływu na losy muzykującej młodzieży. Mauretańscy raperzy pokazują się w telewizji senegalskiej, nie mauretańskiej (Diam Min Tekki, Ousman Guangué). Senegal chętnie „korzysta” z ich obecności, by potwierdzić swój status protektora czarnych mniejszości w Mauretanii. Raperami, ku strapieniu mauretańskich władz, zainteresowały się także organizacje międzynarodowe. Na potrzeby jednej z prezydenckich kampanii wyborczych UNDP, szacujące, że 50% ludności Mauretanii może być zainteresowanych tego typu muzyką, wydał CD z udziałem mauretańskich artystów, którzy zachęcali do głosowania.

 Muzykująca młodzież to nie jednowektorowe zjawisko rewindykacji praw marginalizowanych mniejszości czy uznania ich historycznej pamięci. To zjawisko natrafiające na lokalne substraty kulturowe, miejscowe, regionalne i międzynarodowe interesy polityczne oraz powiązane z niezależną od siebie, a może je warunkującą, ewolucją społeczeństwa i kraju. Przywołanym już przykładem tej ewolucji jest urbanizacja, ale pogranicze arabsko-afrykańskie, Sahel, to także terytorium mniej bądź bardziej konfliktowego zetknięcia się islamu tradycyjnego (w wielu wypadkach sufickiego islamu tarik-bractw) z islamem inspirowanym z arabskiego Wschodu określanym raz to jako fundamentalistyczny, raz to reformistyczny, raz modernistyczny itp. W ten szerszy, uniwersalizujący kontekst współczesnego islamu afrykańskiego wpisała się także część raperów negromauretańskich powołujących się na idee Braci Muzułmanów. Podobnie jak w imigranckich dzielnicach w Europie ten rodzaj mariażu rapu z fundamentalistycznym islamem tłumaczy się jego przesłaniem równościowym – taki islam daje, jak u swoich początków w dalekiej Arabii w VII wieku, alternatywę dla marginalizacji. Ten rodzaj ideologii równościowej sprawia także, że na raperów przychylnie zerkają harratin, dawni niewolnicy Bidan, widząc w niej szansę na prawdziwą społeczną zmianę.

Tags: Mauretania, niewolnictwo